Bing Crosby - Histoire

Bing Crosby - Histoire


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Bing Crosby

1903- 1977

Chanteur

Né le 3 mai 1903 à Tacoma Washington, le baryton apaisant de Bing Crosby lui a valu le succès de la radio au cinéma et à la télévision. Considéré comme l'un des créateurs de la musique "pop", Crosby a enregistré près de 50 succès dans le Top-Ten dans les années 1940, dont "White Christmas" et "Swingin' on a Star". "White Christmas" reste le single le plus populaire de l'histoire de l'enregistrement avec plus de 30 millions de ventes. Les talents d'acteur de Crosby ont été récompensés par un Oscar pour « Going My Way » de 1944 et il a fait équipe avec le comédien Bob Hope pour une série de films « routiers » mémorables.


Première main : l'évolution de l'émission de radio Bing Crosby

Au cours des dernières années, les gens m'ont posé des questions sur mon association avec Bing Crosby et son émission de radio. Une question ressort c'est sur le montage de ses programmes enregistrés. Les gens pensaient que les émissions de radio étaient de véritables performances d'audience qui ont été enregistrées pour une diffusion ultérieure. Cependant, ils ont observé la même chanson apparaissant sur différents programmes de radio et même sur des enregistrements de Decca, et cette répétition de matériel a semé la confusion quant à la façon dont les émissions ont été produites. La vraie réponse est que l'émission de radio a évolué au fil des ans à mesure que les processus d'enregistrement et de montage s'amélioraient. J'ai abordé cette question dans mon article de première main, Bing Crosby and the Recording Revolution [1] sur le site Engineering and Technology History Wiki, et ma présentation à la réunion annuelle International Club Crosby [2] à Leeds, en Angleterre, en octobre 2014. Cependant, étant donné que les techniques de production étaient un élément clé de l'émission de radio, son évolution mérite une explication plus détaillée.


Partager Toutes les options de partage pour : Bing Crosby était un propriétaire partiel des Tigers

Photo par Pictorial Parade/Archive Photos/Getty Images

Quand les gens pensent à Bing Crosby, ils pourraient penser avec tendresse au film classique Noël blanc, ou sa voix d'or. Il était sans doute l'un des artistes les plus célèbres et les plus réussis de son époque.

Il était également propriétaire partiel des Pirates de Pittsburgh et les Tigers de Détroit.

Sa participation dans les Pirates est de loin la plus connue des deux. Pas plus tard qu'en 2010, il a été découvert que Crosby - qui a aidé à lancer et à populariser les enregistrements de films - avait l'un des seuls enregistrements du septième match des World Series 1960. Crosby avait en fait demandé à son assistant d'enregistrer le match à partir de l'émission télévisée, ce qui n'était tout simplement pas une pratique courante en 1960.

L'histoire de Crosby en tant que fan et membre à part entière de l'organisation Pirates est un trésor de faits. Il a acheté des actions de l'équipe à la fin des années 40 et a conservé une propriété partielle dans les années 1960. Il a été vice-président et possédait environ 15 pour cent de l'équipe.

Sa propriété dans les actions des Tigers est à peine une note de bas de page, mais le 10 janvier 1957, le commissaire au baseball de l'époque, Ford Frick, a déterminé que Crosby était autorisé à conserver ses actions dans les Tigers de Detroit malgré le fait qu'il était copropriétaire des Tigers. Pirates. Selon la nécrologie de Crosby, son achat d'actions Tigers est intervenu après son achat avec les Pirates, et il possédait environ cinq pour cent de la franchise Tigers.

À l'époque, alors que Crosby attendait le jugement de Frick, certains ont suggéré qu'il pourrait être contraint de vendre des actions dans l'une des équipes. Le frère de Crosby, Larry, a apparemment clairement indiqué que si tel était le cas, Bing conserverait ses actions Pirates. Cela est évidemment devenu un point discutable lorsque Frick a statué en faveur de Crosby.

« Bing n'a qu'une emprise symbolique dans le club de Détroit. Il l'a fait juste pour être dans le coup avec des amis », a déclaré Frick. Apparemment, les actions de Crosby dans les Tigers valaient moins de 1 000 $, ce que Frick ne pensait pas avoir violé la règle selon laquelle personne ne pouvait posséder des «actions substantielles» dans plus d'une équipe de ligues majeures.

Fait intéressant, l'achat par Crosby des actions des Tigers est intervenu environ dix ans après l'acquisition en 1947 du grand Tigre Hank Greenberg par les Pirates. Les Pirates ont acquis Greenberg pour environ 35 000 $, grâce à un snafu impliquant une vieille photo de Greenberg dans un uniforme des Yankees qui avait été prise lors du All-Star War Bond Game de 1943, où Greenberg avait oublié son uniforme des Tigers (il porterait un All-Star War Bond Game -Chandail d'étoile pour le match et n'avait pas prévu avoir besoin de son uniforme d'équipe pour une pratique publique, alors quelqu'un lui a prêté un uniforme des Yankees).

La renaissance de cette photo a énervé le propriétaire des Tigres de l'époque, Walter Briggs. Plutôt que de promouvoir Greenberg au poste de directeur général comme Greenberg l'avait demandé, Briggs a vendu son contrat à Pittsburgh et à son nouveau copropriétaire : Bing Crosby.

Merci à Tigers History sur Twitter d'avoir porté celui-ci à notre attention.


Sur grand écran

Au début des années 1930, Crosby a signé un contrat avec Paramount Pictures. Sa silhouette mince et ses oreilles saillantes n'étaient peut-être pas les caractéristiques d'un homme de premier plan traditionnellement beau, mais le charme facile de Crosby&aposs et son bon comportement ont rapidement conquis le public du cinéma. Il a commencé dans un certain nombre de comédies musicales, telles que 1934&aposs Voici mon coeur, avec Kitty Carlisle et 1936&aposs Tout va, avec Ethel Merman. Crosby a également joué en 1936&aposs Des centimes du ciel, qui lui a donné un autre single à succès avec sa chanson titre.

La carrière cinématographique de Crosby&aposs a continué à prospérer, atteignant son apogée dans les années 1940. Il a partagé la vedette avec le comédien Bob Hope dans la série très populaire de Route photos, qui a commencé avec les années 1940 La route vers Singapour. Le duo dynamique à l'écran s'est également forgé une véritable affection en dehors de l'écran. Crosby et Hope sont restés amis pour la vie et sont apparus ensemble dans de nombreux films. Avec Dorothy Lamour comme vedette féminine, ils ont fait sept Route films ensemble.

L'année suivante, Crosby fait équipe avec une autre vedette musicale, Fred Astaire, pour Holiday Inn. Le film présentait de la musique d'Irving Berlin, dont l'un des plus grands succès de Crosby&aposs, "White Christmas". Prenant un tour paternel, Crosby a joué le rôle du père Chuck O&aposMalley en 1944&aposs Mon chemin. Il a joué un prêtre catholique romain chaleureux et mondain, qui aide à redresser un groupe de jeunes enfants et, à son tour, aide sa paroisse. Ce rôle dramatique a valu à Crosby sa seule et unique victoire aux Oscars, qui a été reprise pour 1945 & aposs Les cloches de Sainte-Marie&aposs.

De retour aux comédies légères, Crosby retrouve Hope pour 1946&aposs Route vers l'utopie et 1947&aposs Route vers Rio. Selon certains rapports, Crosby était la meilleure star du box-office de 1944 à 1947. À ce jour, il reste l'un des interprètes de films les plus rentables de tous les temps. Crosby a continué à apparaître dans des comédies musicales, telles que 1954&aposs Noël blanc, avec Danny Kaye et Rosemary Clooney. Avec la chanson titre de movie&aposs, Crosby a une fois de plus atteint le Top 10. Il a eu plus de 300 singles à succès au cours de sa longue carrière.

Cette même année, Crosby a donné ce que certains critiques appellent sa meilleure performance dramatique. Il a joué un acteur alcoolique dans La fille de la campagne, avec Grace Kelly jouant sa femme. Crosby a reçu sa dernière nomination aux Oscars pour son travail sur le film. Deux ans plus tard, lui et Kelly font à nouveau équipe pour la comédie musicale Haute société, avec son collègue crooner Frank Sinatra. Crosby a fait son dernier Route film avec Hope et Dorothy Lamour en 1962&aposs La route de Hong Kong.


Années Bing Crosby de Pebble Beach Pro-Am : grands noms, grand plaisir

5 sur 24 (de gauche à droite)Harrie Ward, Doug Ford, Ken Venturi Bayer, Bob Hope, Bing Crosby Cary Middlecoff et Mike Souchak joueraient tous au Crosby National Pro-Am Golf Tournament Photo a couru le 10/10/1956, p . 4H Bob Campbell/The Chronicle Voir plus Voir moins

6 de 24 Tony Lema sort du piège du deuxième trou du parcours de Pebble Beach lors du tournoi national de golf Pro-Am de Crosby. Photo du 0118/1963, p. 37 AP photo Voir plus Voir moins

7 sur 24 La galerie a regardé Arnold Palmer aligner un putt sur le 1er trou du parcours de Pebble Beach lors du tournoi de golf national Pro-Am de Crosby. Photo du 23/01/1965, p. 41 photo UPI Voir plus Voir moins

8 sur 24 Johnny Miller est considéré comme l'homme à battre alors que lui et sa galerie remontent le 14e fairway du parcours de Pebble Beach lors du tournoi de golf national Pro-Am de Crosby. Photo du 23/01/1975, p. 41 photo UPI Voir plus Voir moins

9 sur 24 Dean Martin se bouche les oreilles au tournoi national de golf Pro-Am de Crosby alors que son partenaire professionnel Bruce Devlin manque de peu un putt au 6e trou Photo publiée le 14/01/1971, p. 35 photo UPI Voir plus Voir moins

10 sur 24 Joe Campbell a connu des moments difficiles au quatrième trou du parcours Spyglass Hill lors du tournoi de golf national Pro-Am de Crosby. ous sommes sortis d'un piège à sable et avons atterri dans celui-ci. Photo publiée le 14/01/1971, p. 35 photo UPI Voir plus Voir moins

11 sur 24 Arnold Palmer a soulevé une pierre de sa balle près du 13e green lors du tournoi de golf national Pro-Am de Crosby. Photo du 23/01/1965, p. 35 AP photo Voir plus Voir moins

12 sur 24 Clint Eastwood essaie de rester au sec lors de la ronde d'entraînement pendant le tournoi de golf national Pro-Am de Crosby Photo prise le 26/01/1981 photo UPI Voir plus Voir moins

13 sur 24 Clint Eastwood contemple sa balle dans le rough du 12e trou du parcours de Cypress Point pendant le tournoi de golf national Pro-Am de Crosby Photo prise le 31/01/1980 John Storey/The Chronicle Voir plus Voir moins

14 sur 24 Clint Eastwood contemple sa balle dans le rough du 12e trou du parcours de Cypress Point pendant le tournoi de golf national Pro-Am de Crosby Photo prise le 31/01/1980 John Storey/The Chronicle Voir plus Voir moins

15 sur 24 Jack Nicklaus le lance sur le troisième green à Spyglass, lors du Crosby National Pro-Am Golf Tournament . Photo publiée le 23/01/1967, p. 43 photo AP Voir plus Voir moins

16 sur 24 La galerie du célèbre trou du 8e gouffre du parcours de Pebble Beach pendant le tournoi de golf national Crosby Pro-Am . Photo publiée le 20/01/1959, p. 1H Bill Young/The Chronicle Afficher plus Afficher moins

17 sur 24 L'ancien président Gerald Ford a salué la spectatrice Clarissa Dyer sur le chemin du 17e tee à Cypress lors du tournoi de golf national Crosby Pro-Am de 1981 Photo prise le 27/01/1981 Frederic Larson/The Chronicle Afficher plus Afficher moins

18 sur 24 Doug Sanders a fait ce coup de puce sur le 17e green du parcours de Pebble Beach lors du tournoi de golf national Crosby Pro-Am. Photo publiée le 18/01/1959, p. 1H Bill Young/The Chronicle Afficher plus Afficher moins

19 sur 24 Les galeries étaient plus petites à l'époque, ici au 15e green du tournoi de golf national Crosby Pro=Am de 1964. Photo du 23/01/1964, p. 49 Bill Young/The Chronicle Voir plus Voir moins

20 sur 24 Joe Campbell a connu des moments difficiles au quatrième trou du parcours Spyglass Hill lors du tournoi de golf national Pro-Am de Crosby. ous sommes sortis d'un piège à sable et avons atterri dans celui-ci. Photo publiée le 14/01/1971, p. 35 photo UPI Voir plus Voir moins

21 sur 24 Le tournoi national de golf Pro-Am de Crosby serait reporté à cause de la neige Photo diffusée le 22/01/1962 , p. 49 photo UPI Voir plus Voir moins

22 de 24 (L à R) Jack Lemmon corps anglais au Tournoi National de Golf Pro-Am de Crosby 1963 Photo Photo UPI a couru le 19/01/1973, p. 49 Afficher plus Afficher moins

23 sur 24 Nathaniel Crosby et son frère Harry jouent l'un contre l'autre sur Spyglass lors de leur tournoi de golf national Pro-Am de 1983 à Crosby Photo prise le 27/01/1983 Michael Maloney/The Chronicle Voir plus Voir moins

24 sur 24 Nathaniel Crosby et sa mère Kathryn craignent que la pluie ne perturbe leur tournoi national de golf Pro-Am de Crosby 1981 Photo prise le 27/01/1981 photo UPI Voir plus Voir moins

Avant il y avait le AT&T Pebble Beach Pro-Am, il y avait le Crosby Clambake.

Le crooner classique Bing Crosby a lancé le Crosby National Pro-Amateur Tournament en 1937 au Rancho Santa Fe Golf Club à l'extérieur de San Diego. Les professionnels ont joué gratuitement tandis que les amateurs invités ont payé 3 $. Un énorme prix de 3 000 $ a été décerné et les bénéfices ont été reversés à des œuvres caritatives.

Le tournoi populaire a été suspendu à cause de la Seconde Guerre mondiale, mais il a repris en 1947 à Pebble Beach. En 1950, tous les pros de haut calibre se présentaient et les célébrités grimpaient les unes sur les autres pour s'amuser.


Bing Crosby par les chiffres de la musique

Bing Crosby a vendu près d'un milliard de disques, cassettes, disques compacts et téléchargements numériques dans le monde. Il est peut-être l'artiste d'enregistrement le plus vendu de tous les temps. Seuls les Beatles, Elvis Presley et Michael Jackson peuvent rivaliser avec les chiffres de vente de Bing. Bing avait vendu 200 millions de disques en 1960 et ce chiffre avait doublé en 1980.

Sa version de « White Christmas », écrite par Irving Berlin, reste l'enregistrement le plus vendu de tous les temps avec le Guinness Book of World Records faisant état de ventes mondiales de plus de 50 millions de singles. Les ventes totales estimées de la chanson sont proches de 100 millions. "White Christmas" est entré dans les charts pop américains à 20 reprises et a atteint la première place à trois reprises, en 1942, 1945 et 1947.

Ayant réalisé plus de 2 000 enregistrements commerciaux et environ 4 000 émissions de radio en plus d'une longue liste d'apparitions au cinéma et à la télévision, Bing Crosby est l'interprète le plus enregistré de l'histoire.

Bing Crosby a enregistré 41 records n ° 1 (43, y compris les deuxième et troisième sommets des charts de "White Christmas") et plus que les Beatles (24) et Elvis Presley (18). Ses enregistrements ont atteint les charts 396 fois, plus que Frank Sinatra (209) et Elvis Presley (149) réunis. Le rival le plus proche de Bing est Paul Whiteman (220) avec l'orchestre duquel il a chanté au début de sa carrière. Les records de Bing ont atteint le Top 10 203 fois et ont passé 173 semaines à la première place.

Bing était la voix de 13 chansons nominées aux Oscars, dont quatre ont remporté l'Oscar de la meilleure chanson : “Sweet Leilani” (Mariage Waikiki, 1937), “Noël blanc” (Holiday Inn, 1942), “Swinging on a Star” (Mon chemin, 1944) et “In the Cool, Cool, Cool of the Evening” (Voici le marié, 1951).

Bing Crosby a été honoré de trois étoiles sur le Walk of Fame d'Hollywood : une pour les enregistrements, une pour la radio et une pour les films.


HistoryLink.org

Les carrières musicales de quelques-unes des stars de la chanson les plus importantes du vingtième siècle - Bing "The King of the Crooners" Crosby et Mildred "That Princess of Rhythm" Bailey - sont si étroitement liées que leurs histoires sont peut-être mieux racontées comme une seule. Ces deux chanteurs innovants de Jazz Age ont tous deux conquis le monde de la musique de manière considérable, mais leurs débuts communs en marge de la scène jazz speakeasy de Spokane, Washington, Prohibition Era étaient assez humbles.

Les sept vertigineux

Né à Tacoma, Harry Lillis « Bing » Crosby (1903-1977) a déménagé à Spokane en 1906 où, même s'il était le quatrième de sept enfants d'une famille pauvre, sa mère a reconnu son amour de la musique et, d'une manière ou d'une autre, finalement rassembler suffisamment de fonds pour payer un enseignement vocal privé. En 1917, après avoir vu sa propre idole chanteuse, Al Jolson, se produire à l'Auditorium Theatre de Spokane, Crosby réalisa qu'il voulait devenir musicien professionnel.

Après avoir joué de la batterie pour le groupe de jazz du lycée, Crosby est allé à l'Université Gonzaga où il est tombé avec un combo de danse local appelé le Dizzy Seven. Ce combo a joué des danses de lycée et des soirées illicites alimentées par du gin-baignoire pendant quelques mois avant que Crosby ne soit attiré par les Musicaladers, un autre groupe local avec un pianiste / chef d'orchestre, Al Rinker, dont la sœur aînée, Mildred Rinker, se trouvait être vendeuse au Bailey's Music Shop. Et c'est là que les gars ont été exposés à tous les disques chauds de favoris du jazz tels que le Dixieland Band original, les Cotton Pickers de McKinney, les Memphis Five et même le groupe de danse de Vic Meyer de Seattle.

Une autre source pour apprendre de nouveaux airs, comme Crosby l'a déjà noté, provenait directement des groupes en tournée :

Au cours des deux années suivantes, les Musicaladers se sont produits au Manito Park Social Club, au Casino Theatre, au Pekin Café, au Lareida's Dance Pavilion, puis au Clemmer Theatre de Spokane où un nouveau manager a rapidement abandonné le groupe au profit d'un duo "nouveauté". : Rinker au piano et Crosby chantant, dansant et jiving.

Ce « truc de vo-do-de-o »

Pendant ce temps, la sœur de Rinker – qui avait adopté le nom de scène de « Mildred Bailey » – était devenue une sensation mineure à Los Angeles où elle « chantait du blues tous les soirs dans le bar clandestin le plus populaire de la ville, le Silver Grill ». Comme Crosby, elle aussi avait montré une aptitude précoce pour la musique, jouant du piano familial tout au long de son enfance. Mais ensuite, après le décès de leur mère, elle a été envoyée vivre chez une tante à Seattle. Là-bas, adolescente, elle gagnait un revenu en jouant dans des maisons de cinéma muet et en faisant des démonstrations de partitions pour les clients du grand magasin Woolworth. À son retour à Spokane (et alors qu'elle travaillait chez Baileys), elle a obtenu son premier concert en jouant dans le bar clandestin le plus branché de la ville, Charlie Dale's, et s'est rapidement lancée dans une quête de gloire et de fortune à Hollywood.

Inspirés par le succès facile de Bailey, Crosby et Rinker ont quitté Spokane le 15 octobre 1925, dans une vieille Ford Model-T de 1916 et avec de grands espoirs de suivre son chemin vers le succès. Mais leur chemin vers Hollywood comprenait une brève visite de la côte. Selon Crosby : « Notre premier arrêt était Seattle. Nous voulions entendre le groupe de Jackie Souders au Butler Hotel. Nous l'avions entendu à la radio et nous l'avions rencontré lorsqu'il jouait à Spokane. À leur arrivée à Seattle, les garçons ont été présentés à la fois à Souder et, apparemment, à un autre leader du groupe, Vic Meyers (qui était souvent basé dans le bar clandestin le plus chic de la ville, la Rose Room du Butler Hotel). Divers récits contradictoires suggèrent que les deux ont assisté à l'audition du duo.

Crosby lui-même a rappelé une fois que c'était Souders qui « nous a fait passer une audition et nous a ensuite mis au Butler pendant un week-end alors que l'endroit était rempli d'enfants de l'Université de Washington. Les chansons et les arrangements que nous avons faits étaient principalement des chansons à rythme rapide et j'ai chanté quelques solos. . Nous avons eu un bon accueil et nous aurions pu y rester un moment, à travailler une nuit ou deux par semaine, mais nous avions la tête au sud.

Fait intéressant, les souvenirs de Souders et de Meyers de cette journée différaient de ce récit apparemment rose du jeune chanteur dont l'approche vocale marmonneuse serait plus tard saluée comme le style "crooner". Un journaliste avec Le temps de Seattle plus tard, il a interviewé les chefs d'orchestre et a écrit que Meyers avait été témoin de l'audition fatidique lorsque le "jeune baryton aux oreilles de cruche inconnu a auditionné pour le travail de soliste". Il avait un joli style rebondissant et Meyers a été impressionné. Mais John Savage, le propriétaire de l'hôtel, prit Meyers à part et dit : « Le gamin peut-il chanter une ballade ? Meyers a demandé à "le gamin" de chanter une ballade. Il est sorti avec le même son boo-boo-boo rebondissant. Savage secoua la tête dans un mouvement « sans dés ». Souders était d'accord en disant: "Nous pensions tous qu'ils étaient plutôt bons, mais le propriétaire de l'hôtel, le regretté John E. Savage, a déclaré qu'il n'aimait pas tous ces "trucs de vo-do-de-o" et ne les embaucherait pas. "

Hourra pour Hollywood

Quoi qu'il en soit – embauché ou licencié – le duo a gazé sa bagnole et a continué vers le sud. La légende veut qu'ils aient également joué pendant une semaine dans un théâtre de Tacoma et "dans plusieurs bars clandestins à Portland et à San Francisco en route" - ils se sont finalement rendus presque à Hollywood avant que leur moteur n'explose et que Mildred doive se rendre à Bakersfield, en Californie, pour les secourir. Voulant leur faire découvrir les lumières vives et l'action des grandes villes d'Hollywood, Bailey a d'abord emmené son frère et son partenaire musical au Silver Grill où ils l'ont regardée jouer, puis elle a travaillé pour leur faire passer une audition avec la compagnie de théâtre Fanchon et Marco. qui a réservé un circuit de près de 40 théâtres de la côte ouest. Embauché, le duo a travaillé sur ce circuit à quelques reprises, puis a été signé pour apparaître dans la Morrisey Music Hall Revue, un spectacle créé et financé par un ancien auteur-compositeur à succès basé à Seattle, Arthur Freed.

C'est le 18 octobre 1926 - juste un an après avoir quitté Spokane - que les gars ont enregistré leur premier disque ("I've Got The Girl") avec Don Clarke et son Biltmore Hotel Orchestra pour un grand label, Columbia Enregistrements. Peu de temps après, ils ont été découverts par un chef d'orchestre new-yorkais, Paul "The King of Jazz" Whiteman - et avec Harry Barris rejoignant l'acte en tant que deuxième pianiste, le trio est devenu les Rhythm Boys de Paul Whiteman. L'année suivante, Whiteman et les garçons ont enregistré un disque ("Wistful and Blue" / "Pretty Lips") qui est devenu un succès retentissant, ce qui a conduit Crosby à enregistrer un disque solo, "Muddy Water" de 1927.

En 1929, Rinker a pu rendre toutes les faveurs en aidant sa sœur lorsqu'elle a organisé une fête à la maison. Il a invité son patron, et quand Whiteman a entendu Bailey chanter une chanson, il l'a embauchée sur-le-champ. Et avec cette embauche, Whiteman est devenu le premier chef d'orchestre de niveau national à présenter une chanteuse – un moment historique qui a rapidement poussé « d'autres groupes de danse à la mode du show-business » à ajouter « des chanteuses aussi ». La même année – et maintenant présentée comme « That Princess of Rhythm » – Bailey a enregistré son premier enregistrement, « What Kind O’ Man Is You », pour Columbia.

Le roi du jazz

C'est en 1930 - et juste après avoir terminé une série de concerts au Civic Auditorium de Seattle, à la salle de bal espagnole de l'Olympic Hotel et à Portland à la salle de bal espagnole de Cole McElroy et aux studios de radio KOIN du New Heathman Hotel - que Whiteman a coupé le rythme. Les garçons lâchent. Il avait commencé à se sentir désenchanté par ses nouvelles stars – en particulier Crosby, qu'il pensait trop gaffé. Whiteman a reproché au duo de toujours courir après les filles et de vouloir jouer au golf. Le fait que les gars aient récemment commencé à traîner à Harlem avec des stars noires comme Cab Calloway et Duke Ellington – et les rapports que Crosby avait commencé à fumer des reefers avec Louis Armstrong – n'a probablement pas aidé les choses.

Puis, en plein tournage Le roi du jazz film, Crosby a été condamné à 30 jours de prison pour conduite en état d'ébriété, a raté sa chance de faire une apparition en solo dans le film et a mis son patron en colère. Lorsque Whiteman est retourné à New York, les Rhythm Boys ont été laissés pour compte.

Tout au long de sa carrière ultérieure, cependant, Crosby s'en sortirait très bien. Avant sa mort en 1977, Crosby a enregistré plus de 1 700 chansons, est apparu dans 4 000 émissions de radio, dans 100 films et dans 300 émissions de télévision. Crosby a été salué de diverses manières comme : la « star de la radio la plus populaire de tous les temps », le « plus grand tirage au box-office des années 40 », la « star des médias la plus populaire et la plus influente de la première moitié du 20e siècle », le « plus artiste musical à succès de tous les temps » et « la voix la plus reconnue au monde ». Au-delà de tout cela : "Le succès de Crosby en tant que chanteur célèbre au début des années 1930 a ouvert la voie au mouvement vocal pop qui a balayé la scène des big bands de l'ère de la Seconde Guerre mondiale", et Crosby était "l'un des plus populaires et des plus influents Chanteurs et acteurs américains du XXe siècle, n'ayant pour rival que Elvis Presley et les Beatles.

Les liens manquants

Pendant ce temps, en 1932, Bailey a fait ses débuts "Ol' Rockin' Chair's Got Me" lors d'une émission en direct basée à Chicago de l'émission de radio hebdomadaire Old Gold de Whiteman, et la mélodie a suscité une réponse publique immédiate et écrasante. Un enregistrement en studio de la chanson est devenu un tel succès que Bailey a toujours été connue sous le nom de "Rockin' Chair Lady". Le disque est également entré dans l'histoire du jazz en tant que "premier enregistrement d'une" chanteuse "avec un big band, une innovation qui allait donner le ton à l'ère du swing". Bailey a également attiré l'attention en enregistrant des morceaux avec les mêmes meilleurs joueurs qui ont soutenu les sessions classiques de Billie Holiday – et beaucoup de gens ont remarqué ses manières pionnières lorsqu'elle a commencé à diriger un combo tout noir, Mildred Bailey et ses Oxford Browns. Bailey a également épousé le jazzman Red Norvo, ils sont devenus connus sous le nom de «Mr. et Mme Swing », et son combo l'a soutenue sur une série de bons coups avant la mort de Bailey en 1951.

Depuis lors, Bailey a été reconnu par les historiens de la musique comme : « l'un des musiciens les plus dynamiques de l'ère du swing », « un excellent chanteur. avec une intonation et une hauteur parfaites. Son interprétation des paroles de ballades était envoûtante et elle était superbe sur les airs au tempo élevé, où sa connaissance des harmoniques était utilisée pour chanter des variations sur le thème mélodique qui étaient des années en avance sur son temps », une innovatrice stylistique qui avait « directement influencé le style vocal de chanteurs légendaires tels que Bing Crosby, Tony Bennett et Billie Holiday », « la première chanteuse non noire à être acceptée dans le jazz et la première chanteuse de big band » et à « l'exception possible de Billie Holiday (qui pourrait même être considérée comme la propre découverte de Bailey), Bailey était la chanteuse de jazz la plus cohérente et la plus prolifique des années 30. . Aucune compréhension du chant pop et jazz ne peut être considérée comme complète sans prendre en compte Mildred Bailey. Elle est l'un des chaînons manquants essentiels de la musique américaine.

Et la saga de Crosby et des frères et sœurs Rinker est l'un des grands «chaînons manquants» musicaux de l'histoire du jazz du nord-ouest du Pacifique.

L'État de Washington
Département d'archéologie et de préservation historique de l'État de Washington

Bing Crosby et Al Rinker

Mildred Bailey, s.d.

Phil Harris, Bob Littler et Bing Crosby, Seattle, juillet 1956

Avec l'aimable autorisation de UW Special Collections, P-I Collection (1986.5.22566.1)

Publicité, émission de radio Bing Crosby, Le temps de Seattle, 28 mai 1947


LES DOCUMENTS DU FBI RÉVÉLENT LES LIENS DU CHANTEUR À LA MOB

TICI était peut-être plus lié à l'amitié plus grande que nature entre Bing Crosby et Frank Sinatra que juste des gonzesses et des retours d'alcool.

Comme Sinatra, Crosby avait un faible pour les gangsters.

De nouvelles preuves du FBI brossent un tableau troublant de quelqu'un qui est apparu comme l'homme de famille angélique et classé G, mais qui vivait dans un enfer louche de corruption lorsque les lumières de la scène se sont éteintes.

Hier, le site Internet APBnews.com obtenu des documents du FBI qui montrent que la légende hollywoodienne était un joueur en série, parfois obligé de payer de l'argent à des amis « connectés ».

Il a combiné des nuits scintillantes de haut niveau avec des amis comme Dorothy Lamour, Bob Hope et Mel Torme avec des gains illicites et des tournées de jeu après la tombée de la nuit.

Considéré comme l'artiste le plus apprécié des États-Unis pour son interprétation du "Noël blanc" et devenu un prêtre bienveillant dans "Les cloches de Sainte-Marie" Crosby a également été la cible de nombreuses menaces de mort.

Ce n'est un secret pour personne que la star à la voix douce et à la voix mélodieuse avait un côté sombre et destructeur - un penchant pour les femmes, l'alcool et le jeu. À 16 ans, il a atterri en prison pour conduite en état d'ébriété.

Plus tard, il a laissé deux femmes et sept enfants pour la grande vie et se lance avec des co-stars comme Grace Kelly et Rhonda Fleming.

Mais à quel point son comportement était vraiment dérangeant n'a jamais été connu jusqu'à présent.

À la fin des années 80, le FBI a appris que Crosby fréquentait des gangsters, dont le leader de la mafia Moe Dalitz, qu'il a invité à aller chasser le cerf.

Sa passion pour le golf l'a également conduit dans une entreprise difficile.

Le biographe de Crosby, J. Roger Osterholm, a déclaré que l'un des partenaires de golf de Crosby était Jack "Machine Gun" McGurn, un tireur présumé lors du massacre de la Saint-Valentin.

"Crosby adorait le golf, il ne se souciait pas de savoir avec qui il jouait. J'insiste sur le fait que c'était juste très innocent - c'était juste pour jouer au golf, a déclaré Osterholm.

En partie, il semble que Crosby n'ait été qu'une victime du temps et de l'endroit. Un mémo des années 1930 écrit par l'agent du FBI Clyde Tolson dit qu'"une situation extrêmement grave existe à Hollywood" avec tous les types et sortes de racketteurs s'attaquant à des personnalités de l'industrie cinématographique.

Tolson n'a jamais spéculé sur qui étaient les racketteurs, mais Bugsy Siegel, le gangster qui a construit Las Vegas, et Frank Nitti, un homme de main d'Al Capone sont mentionnés.

Tolson a révélé que Crosby avait déjà craché 10 000 $ à cause d'une menace pesant sur lui.

Pourtant, les biographes et les sources disent que les amitiés impies de Crosby lui vont comme un gant.

Crosby aimait tellement les jeux d'argent qu'il traquait avec impatience les jeux illégaux pour faire exploser ses millions.

APBnews.com dit une note détaillant un raid de 1947 sur un joint de jeu de Burbank, en Californie, a noté qu'environ 100 clients, parmi lesquels Bob Hope et Bing Crosby, ont été autorisés à quitter l'endroit.

Hope a vérifié hier le raid pour APBnews.com.

“Bing m'a dit que l'un de ses chevaux de course était un gagnant certain. Si je ne le croyais pas, je pourrais l'obtenir de la bouche du cheval. Alors je l'ai fait, et regardez ce qui s'est passé », a plaisanté le Ski Nose d'Ol.

Le tempérament de Crosby était également hors de contrôle, selon le site Web.

Il réimprime une lettre d'un homme qui prétendait avoir joué toute la nuit dans le Nevada avec Crosby et sa première femme, Dixie Lee. "Une dispute a éclaté", a écrit l'homme.

“Deux hommes ont détenu … Crosby avec des fusils et quatre hommes m'ont fait sortir, m'ont mis dans une limousine Cadillac noire, m'ont menotté et m'ont emmené faire un tour très rapide et m'ont battu sur la route … “

Pas étonnant, alors que Crosby se soit fait des ennemis.

APBnews.com rapporte qu'une menace de mort que Crosby a reçue a été avertie : “Crosby, je veux que vous m'envoyiez 6 000 $ wright (sic). je te deteste

vous tripe bâtard. Votre (sic) ne va pas me ridiculiser.

“Vous devrez m'envoyer tout votre argent pour ce que vous m'avez fait et ce que vous avez essayé de faire.”

L'écrivain n'a jamais expliqué comment Crosby lui aurait fait du tort.

Mais d'autres ont déclaré publiquement et en détail comment Der Bingle avait mal agi.

Même le propre fils de Crosby a été poussé à écrire un révélateur, "Bing" Boy, brûlant son père.

Après tout, Crosby avait abandonné sa mère alors qu'elle mourait d'un cancer.

Gary a déclaré que son père le battait régulièrement avec un bracelet en cuir sans raison, le narguait cruellement avec des surnoms tels que "Fatso", "Bucket Butt" et "Stupid" et ne le laisserait pas parler pendant repas.

« Suis-je censé agir comme si je l'avais aimé toute ma vie ? » a demandé un jour Gary.

« Je me suis penché et mon pantalon a été retiré et j'ai battu jusqu'à ce que je saigne. »

Et la fille de Crosby, Mary, a déclaré que son père avait décidé de la renier pour avoir vécu avec un homme.

Crosby - dont les films et les succès pop ont fait de lui un multimillionnaire à l'âge de 35 ans - est décédé d'une crise cardiaque en 1977 à l'âge de 74 ans.

Ironiquement, il aurait peut-être savouré la pensée des détails de sa double vie émergeant maintenant.

L'homme né sous le nom de Harry Lillis Crosby a toujours été enveloppé d'un linceul de mystère depuis le jour de sa naissance en mai 1903, sans acte de naissance ni même date réelle.

Il aimait le fait que personne ne connaisse son anniversaire précis et n'ait jamais révélé quand c'était vraiment le cas.


BING CROSBY ET LA RÉVOLUTION DU BANDE

En novembre 1951, j'ai quitté mon travail à la télévision à Los Angeles en raison du conflit avec mes classes de lycée. Quand je suis parti, l'un des directeurs m'a donné un bout de papier avec une adresse, 9030 Sunset Blvd et un nom : Jack Mullin. Le lendemain, j'ai découvert qu'il m'attendait. Le réalisateur était un ami de Frank Healey qui était à la tête de la division électronique de Bing Crosby Enterprises. John T. (Jack) Mullin était l'ingénieur en chef et avait décidé de m'embaucher sur la recommandation du directeur. They knew more about me than I did! The job was to do electronic bench work for Mullin because he had broken his arm. It was to be for two weeks or until his broken arm healed but the two weeks turned into six years.

Are you the sort of demanding vinyl fan who only buys original issues because they utilised master tape? Are you pinickity about vinyl reissues for the same reason? Do you have or lust after reel-to-reel tape recorders? Still fondly remember your first hi-fi tape recorder? Loved your Sony Walkman? Still use or scour eBay for a Nakamichi? Are you old enough to remember how glad you were when you received your first VHS TV tape recorder way back when? If any of these statements ring a bell in your life…blame this guy. It’s all his fault.

Over the months after I started working for Jack Mullin, he became my mentor and took me under his wing. He had been the person that had put the Bing Crosby radio show on magnetic tape and, with Bing, developed the art of editing the tape.

Jack not only described to me these events but took me to see the recording studios and equipment. He also taught me how to record and edit magnetic tape and that prepared me to be an alternate editor for the radio show.

In The Beginning

Bing Crosby was one of the pioneers of the radio music show. In 1935, the Kraft Music Hall on the NBC Red Network was a ‘standard’. It was a quality live production that held a high position in the ratings over the years. The summer of 1945, though, was a turning point. Crosby decided that doing a live show every week was too demanding and it did not permit him to pursue his other interests (principally golf) and to be with his family.

A rare although poor quality image of the Vine Street Theater (now The Montalban Theater), set-up for the Bing Crosby Show (Norm Dewes/BCE/RP)

Even worse and adding to the workload, during one period, the show had to be done live twice, once for the east coast and once for the west coast. It also was confining for the freeform Crosby personality since the recording had to be completed within a certain strict recording regime that took away Bing’s casual side. The adlibs and jokes had to be done according to the script, there was no editing to remove mistakes.

This is why, from 1945–1946, Kraft Music Hall program began without Crosby because of the inevitable, resulting dispute. NBC demanded ‘live’ programmes only and Crosby disagreed. The show went on and NBC and Kraft sued him for not appearing. Crosby did return to finish the season beginning with the 7 February 1946 program but that was basically the end of Crosby on the NBC Red Network. This time he had set his mind on having a pre-recorded production.

At that time, the Bing Crosby Productions organisation, headed by Bing’s brother Everett, did not have the resources to establish an independent pre-recorded show operation, neither did it own the technical support it needed. This is why, in December of 1945, Crosby hired expert, Basil Grillo, to help him with this task and improve the operation of Bing Crosby Productions.

Meanwhile, 1941, the US Government was busy moving the radio goalposts, breaking up the NBC empire and forcing the company to sell its Blue Network (NBC had its ‘sophisticated’ programmes on the Red Network and the other features, like jazz, on the Blue Network). This allowed greater competition which is where the eager ABC network comes in. It wished to compete but needed to develop its own programmes. Although, ABC shared the NBC facilities at Sunset and Vine in Hollywood until 1948, it desperately needed programmes with high ratings and the upcoming 1946–1947 season was no exception. Crosby was a target to achive those ratings and, to win him over, ABC told Crosby that, if he joined ABC, he could record his show but the quality had to be equal to the live broadcast. It was to be a 30 minute show known as the Philco Radio Time programme.

Transcriptions Discs…Bad

The new 1946–1947 Philco Radio Time program began with Bing Crosby recording his show on transcription disks using the NBC recording facilities assigned to ABC and supervised by Frank Healey. All was not well with this new production, though. The recordings on the disks lacked the quality of the live show and the editing process was difficult. The show was done as a live production but with additional recorded material that could be used if there was a problem. While it took two disks (15 minutes each) for the 30 minute show, the recordings were edited before the show was played at the appointed time on the ABC network.

Typcial Bing Crosby Transcription disc

The pre-recorded show permitted changes to be made if Bing or his staff did not like something in the show. The sponsor also was known to require changes that could not be done with a live show. That was fine but the editing process was difficult, since it required recording from one disk to another several times. At least two or three playback units were required to permit the different parts to be merged on to a new recording disk and of course, with each copy, the sound quality dropped. At times, this process took over 40 disks and many days to complete the edit. Le résultat? The recorded show quality was less than desirable and the radio audience noticed the difference. The ratings dropped and ABC began to question if they should not return to the live broadcast.

Another Bing Crosby Transcription disc, this time from his Philco era

The Recording Revolution

While the Crosby show was struggling with the disk recordings, a new technology had arrived. Jack Mullin had returned from his World War II army service with parts for two German Magnetophon magnetic tape recorders that he had shipped back in mail sacks over a number of months.

It’s important to be aware that Mullin was faced with two distinct types of tape recorder while he was in Germany. One was a standard utility recorder, which Mullin ignored. The other was a special, high quality model utilised for radio broadcasts (he found two of these to ship home).

3M Magnetic Tape 111A – The industry standard. This example looks a bit scruffy but that’s because it was a well worn example as used by the Crosby Show. You can just make out Bing’s name on the label (BCE/RP)

The standard utility model wasn’t left alone, though. A certain Colonel Ranger, who was part of the same Army unit as Mullin, probably sent these recorders home. He enters the story a little later.

When Mullin did return to the USA, he joined a friend, William Palmer, in a recording and movie business. William Palmer had a machine shop where they restored and modified the Magnetophon. Mullin made new electronics using standard American parts and replaced the DC bias with AC bias to improve the tape signal-to-noise and added pre-emphasis for the high frequencies. These rebuilt Magnetphon recorders were then used in their recording business.

In May 1946 Jack Mullin demonstrated the modified Magnetphon recorder at an Institute of Radio Engineers (Institute of Electrical and Electronics Engineers) show in San Francisco with the help of William Palmer. This demonstration caused a number of people to take notice of the quality that could be obtained from a magnetic tape recorder. There were other tape recorders on view at that time but none of them had the outstanding quality of the rebuilt Magnetophon.

During the following months William Palmer set up a number of demonstrations of the recorder for Mullin to various movie, recording and broadcast people. The demonstrations showed that the recorder could reproduce sound as if it were ‘live’. Not only that, the magnetic tape could be edited by cutting it with a pair of scissors and splicing it with Scotch tape.

Mullin and MacKenzie in front of the two Magnetphons used to record the Crosby show. It may have been taken in summer of 1947 when MacKenzie met Jack for the first demo. (Mullin)

These demonstrations were, at the time, seen as more of a novelty to the industry than a genuine major step forward. After all, there were only two recorders in existence and only 50 rolls of tape (also brought home from Germany) that was no longer made. The movie companies had already made other agreements for their sound tracks and the recording companies were happy with their current recording process.

The demonstrations did seriously impress one individual, though, Frank Healey, who was involved with technical production of the Crosby show. Healey encouraged Murdo McKenzie, the producer of the Bing Crosby show, to investigate them for the show. McKenzie arranged for a demonstration in San Francisco where Jack and Bill Palmer had their business and was impressed enough to arrange for Bing Crosby to hear the demonstration, which took place on the first of August 1947 in Los Angeles. When Crosby heard the sound quality and saw the editing possibilities, Jack Mullin was asked to do a test recording of the first Bing Crosby show of the 1947–1948 season. It was only a week way and the Crosby people expressed concerns that Mullin had only two recorders and a limited amount of tape on tap. In the long run, the Crosby people knew, there needed to be way forward other than just the Magnetophon.

To complicate matters, though, Mullin had made a prior agreement with Colonel Ranger of Ranger Industries to provide Ranger with information so that Ranger could build his own version of the Magnetophon. Ranger also planned to make a usable tape to work with it because tests had shown that the Minnesota Mining (3M) tape would not work with the German recorder.

By this time, 3M had developed a black oxide plastic backed tape that evolved from their paper-backed tape. It was the Scotch Magnetic Tape No.100 designed for the Brush recorder, which was another early tape recorder. However, the Magnetophon needed a tape that could record a stronger magnetic field and have a better signal-to-noise ratio. The research group at 3M realised this need and set out to develop a higher grade tape using a red oxide, not knowing exactly what the target machine would be. During this period, Ampex also had decided to build a broadcast quality tape recorder and asked Mullin for assistance but, rather frustratingly, Mullin could not help due to his prior Ranger agreement.

The Big Showdown

For the ‘play-off’ competition, ABC was now aware of Ranger and wanted him involved. There may have been tension between Ranger and Mullin who were about to offer the Crosby organisation competing tape recorders, as well as between Ranger and the Crosby people, since Ranger was ‘forced’ on the Crosby organisation by ABC.

The recorder built by Colonel Ranger. It is the type used by Ranger in the Crosby show run-off on 10 Aug 1947. (unk/RP)

Ranger’s tape recorders were set up alongside the Magnetophon recorders and the standard Transcription disk lathes in the recording department of NBC for the competition. Two Ranger machines and two Magnetophons were brought in because each could only record 20 minutes at a stretch and the Crosby show spanned 30 minutes in total, two recorders meant that precious time was not lost changing tape reels. The showdown was held on the evening of 10 August 1947 and the moment of truth had come. Which would provide the best sound quality? The NBC engineers recorded the show on the standard disk lathes and Jack Mullin and Colonel Ranger also recorded on their respective machines.

For this ‘competition’, the disk system had already lost for reasons stated above. After all, that’s why the tape system was there, as a prospective replacement.

As for Ranger? Although, he used a magnetic tape that worked with his own machine, it wasn’t anything particularly special for the time. The Ranger tape was not based upon new technologies but from tape that was already on the market. and was not up to broadcast quality. It had been developed for home and dictation use only. As for the technology? While the Ranger machine was based on the Magnetophon and had some of Mullin’s additional expertise added to it during its build (although there is speculation as to exactly how much was utilised by Ranger), it did not have all the features that Mullin’s later designs included. Hence, the Ranger design was not as refined as the Mullin hardware. In fact, the Ranger recorder was very noisy. It is possible that this noise was due to the wrong bias selection and the mismatch of his heads with the tape. Mullin’s Magnetophon recorders used the high quality German heads that matched the tape characteristics.

Hence, when McKenzie asked Ranger to play his recording first, the sound quality was poor, with plenty of distortion and noise.

Mullin’s own Magnetophon design offering outstanding sound quality was selected and Ranger, rather distraught, soon sold the rights to his design.

These photos (above and below) show Jack Mullin’s modified recorder used for the first recording of the Crosby show. (Mullin/RP)

Success and the spoils went to Mullin, therefore. Before we move on, though, astute readers may wonder why Mulllin, who was earlier tied to Ranger by an agreement, could have been able to develop his own hardware and then enter into competition with him. Surely, Mullin should have been contractually excluded from doing so? The wrinkle was that Mullin’s agreement with Ranger was a loose one and restricted to technical consultations only. Ranger could not restrict Mullin from selling his services through William Palmer to Bing Crosby.

Thus history was made as the very first radio show, aywhere in the world, to be recorded directly on magnetic tape was broadcast on 1 October 1947.

Mullin, who was still working for Palmer, was given an old studio and control room in the NBC (ABC) facilities where he could set up his machines and do the recording and editing of the show. It also served as his office. The 1947–1948 season was the first time a radio program was aired from a magnetic tape recording even though the program was transferred to disk for broadcast. This transfer was due to the need to preserve the tape and insure that a tape break would not disrupt the broadcast.

The tape breakage problem was due to the Magnetophon tape having been used many times and being full of splices. As the season wore on, Mullin took each reel apart and re-spliced the tape segments to get at least several good rolls to use for the next session. There was great concern that the splices would come apart so the program, after editing, was transferred to disk for broadcast.

Tape Issues

There was no new tape made for the Magnetophon at this stage although 3M did try. Later, when Ampex built their Model 200 recorder, a new tape type was created by 3M to match its recording heads. Mullin worked with 3M on these projects for a new improved recording tape. Ultimately, of course, once there was a good supply of quality recording tape, the transcription disks were no longer used.

For now, though, the quality of the show had improved even though disks were used, since the show was only transferred in final form and not edited on the disks. More importantly, the ratings of the show improved and the pre-recorded show was preserved. The first step had been taken but a bigger problem still needed to be addressed – new recorders and tape.

Alexander M. Poniatoff, the head of Ampex, heard one of the early demonstrations of the Magnetphon. He was in need of a new post-war product and was so taken by the recorder that he decided to build one. He put his chief engineer, Harold Lindsay, in charge of the project and asked Jack Mullin to help them. Unfortunately for Mullin, he had already made the agreement with Colonel Ranger so couldn’t join the project at that time. Nevertheless, Ampex decided to go ahead with the project anyway. A lifeline was then handed to Mullin. After the poor showing of his recorders to the Crosby group, Colonel Ranger was persuaded to give Mullin his contractual freedom. A call was placed to Ampex in October 1947 and Mullin was now on board. 3M also was brought in as the tape supplier.

Alezander Poniatoff and Harold Lindsay with the first Ampex 200 recorder. (Ampex)

Ampex, by the spring of 1948, had developed its first prototype but lacked finances to bring it to market. Unlike today, banks did not dabble in the concept of venture capital. Pressure began to build because the Bing Crosby show needed new recorders and tape for the 1948–1949 season. Everyone was convinced that Ampex was the answer but the project couldn’t progress because of a lack of funds. Bing Crosby sent them a cheque for $50,000 (around $500,000 in today’s money) to insure he would get the first recorders in time.

Nothing fancy. Just the money in an envelope without any covering letter.

It was what Ampex needed to begin production of the Ampex 200 reel-to-reel.

This Crosby cash injection arguably launched an entire industry for, without it, one can only speculate on the success or otherwise of the tape industry and its related hardware.

This poor image shows Jack Mullin, Murdo MacKenzie and Norn Dewes (L-R) from around 1950, in front of the equipment that was taken on the road. The equipment consisted of two Ampex portable 200 recorders behind Mullin, RCA remote mixers and microphones, amplifiers and speakers. (Norm Dewes/BCE/RP)

In late 1947, Jack Mullin visited 3M to see if it could provide the required magnetic tape to work with the Magnetophon and the future Ampex recorder. By then, it had started development on their new red oxide tape that would work with the Ampex recorder. Jack Mullin began to work with Robert Herr and William Wetzel of 3M, conducting tests to help develop a high quality magnetic tape for audio recording. His work focused on the dropout rating, frequency response and signal-to-noise for the different test tapes that 3M produced. The result was the Scotch Magnetic Tape No.111 that later evolved into the No.111A.

For these efforts by Crosby and Mullin, Bing Crosby Enterprises (BCE) was awarded, in 1948, the distributorship west of the Mississippi River for Ampex recorders and the 3M tape. The Electronic Division of BCE under Frank Healey was given responsibility to market and service these products. The division began to grow when Jack Mullin left Palmer to become its chief engineer in August 1948 to support the development work with Ampex and 3M.

The Ampex 200

Harold Lindsay led the team to produce the Ampex 200 for Alex Poniatoff and Crosby in 1948. It was housed in a polished black wood console with a stainless steel top. The Crosby show received the first two of them, serial numbers 1 and 2, in time for the 1948–1949 season. Later, the only two ‘portable’ (well, really luggable…at a push) Ampex 200 recorders built, serial numbers 13 and 14, were delivered. Each of them consisted of two wooden boxes with handles. It took at least two people to carry each case but they were taken everywhere the Crosby show went during the later part of the 1948-1949 radio season, even to Canada. At one time, Jack Mullin described how they had to push and pull the four boxes up a spiral staircase to reach one of the upper dressing rooms where the recorders were set up. The audio mixing was done at the stage level using RCA OP-6 and OP-7 equipment. The output was fed over a telephone line to the recording location.

This facility was created by Jack Mullin in the summer of 1949 when Bing went to CBS. (BCE/RP)

By the 1949–1950 season, the Bing Crosby show had moved to CBS and BCE had to establish its own recording-editing facility. It was a small facility located in the CBS Columbia Square Complex at 6121 Sunset Boulevard in Hollywood, on the second floor in the east wing of the complex. The recorders were located in the front of the building. There were two windows that were open most of the time: people on Sunset Boulevard could even hear the editing process. The Ampex recorders were on a waist-high shelf with a special tape speed control unit and acoustical equaliser at one end. In the hallway, outside the room, there were shelves of indexed tapes of past recording sessions. By 1950, others like Robert McKinney were involved in the recording and editing of the show. In Hollywood the live show was completed at the CBS studios and in a theatre behind CBS. The microphone placement and mixing of the show was arranged by Norm Dewes. He was a true professional held in high esteem by Jack Mullin. It has been said that the balance of the shows recorded was outstanding. There were no multiple tracks, just one channel that was fed to the recorders.

Those of us in the recording room had no visible contact with what was happening. I used to sing along with Bing during the recording sessions, since I was the only one there at times. I may have sung more ‘duets’ with him than most people but it helped to learn his phrasing for editing.

During the first two seasons that used the magnetic tape recorders, the Crosby radio show was recorded in front of a live audience when Crosby was available. There were recorded rehearsals but the editing process was limited by having only two recorders.

With the recording of the show, Crosby was more relaxed and the audience had more fun with the ad-libs, since mistakes could be repaired. The quality was equal to a live show and the broadcast version was mistake free. With the portable recorders, the show also could be taken on the road, if Crosby wanted to travel. By early 1949, Ampex had begun to produce the Ampex 300, which was smaller and lighter than the Ampex 200. The big plus was that the Bing Crosby show now had three recorders for the 1949–1950 season. These changes opened the door to new innovation and the Crosby show did not lose time in coming up with new ways to record a radio show.

The Development of the Recording Art

With three recorders, Crosby, McKenzie and Mullin set out to see how the show could move away from the basic live audience format. No one had done this type of programme before. Tape editing was being undertaken elsewhere but not of this high quality.

This image from early 1949 shows Jack Mullin in the ABC control room (in NBC) with the first two and only portable Ampex 200 recorders. There also is the first Ampex 300 recorder. (Eve Mullin Collier/Mullin)

There were a number of issues that arose as a result of using tape. With the higher bandwidths of the new Ampex recorders, it was now possible to hear things that were hidden by the lower quality recorders. Also, there were problems due to timing (or tape speed) and wow and flutter that had to be resolved. In addition, the tape also forced dropouts due to imperfections in the newly developed and imperfect oxide that was coated on the plastic backing. To solve this problem, 3M was trying different coating techniques for their 111 audio recording tape and Jack Mullin would test each new batch to determine the dropout rate. After a number of trials 3M produced the 111A tape that later became the industry standard.

Since Crosby did not read music and sang by ear, one take of a song could be in a different key from the second take. This change in pitch posed a problem when using segments from different recording sessions to make one complete piece of music. Today matching the pitch is easy with digital technology but, in 1950, things were different. To do the matching, one tape was slowed down and the other was speeded up until the pitch was the same. This change in tape speed led to timing problems so, after the splice was made, the tape was then slowly returned to its normal speed. Unless one was listening very closely this speed variation was not detectable.

Jack Mullin worked with Ampex to develop a unit to correct the Ampex 300 recorder tape speed. The unit produced an 18kHz control signal modulated by a 60Hz reference. On playback, it then used the 60Hz signal to control the speed of the Ampex 300 capstan motor. Not only did this correct the timing problem but it was able to improve some of the low frequency wow effects. It was now possible to record a tape on one machine and play it back on a different machine without speed changes that caused changes in the pitch of the music.

Most of the staff of the Bing Crosby Enterprises Electronic Division in the Spring of 1953 (Sunset Boulevard looking east). (back l-r) Chester Shaw, Ed Corey, Mary Jane Snavley, Unknown, Frank Healy and Wayne Johnson (front l-r) Frances Able, Gene Brown, Hoppie Healy, Bob Hopkin and Jack Mullin (BCE/RP)

Another major problem was not being able to play from two machines and record on a third. The ability to fade from one program segment to another was limited. These edits had to be pre-planned in the recording process but, at times, long diagonal cuts were made that would allow one segment to fade and the other to get louder. This process was difficult and only used as a last resort. The Magnetophon recordings were made at 30 inches per second (ips), which made the long cuts impossible. The Ampex 200 operated at both 30 and 15ips while the Ampex 300 normally operated at both 15 and 7.5ips. At these lower speeds the long cuts were finally were possible.

Splicing

Cuts were made with a pair of scissors and Scotch tape. In most cases, it was possible to cut the tape as it was running since there was a lot of room for error. Jack Mullin had great ear-to-hand coordination and could make the cuts even at 15ips. I used to do it as well but not with the accuracy that the he had. When it came to cutting a note or syllable, it required the tape to be stopped and moved back and forth until the correct spot could be located. The tape head ‘gate’ was then opened and the tape cut at the playback head gap. Jack and I did not use any splicing blocks since we were able to cut the tape at the same angle. In most cases, the ends of the tape were overlapped. This overlap caused problems when rewinding the tape since the splices would get caught going through the head gate. The tape in the early days was put together using Scotch tape that would stick to the other windings of tape on the reel. To prevent the sticking, talcum powder was used: it is still present today in early tape restoration. Around 1951, 3M produced a splicing tape that eliminated the sticking problem.

One of the great edits of Jack Mullin was made late at night on 2 November 1948 when it was found out that Harry Truman had won the Presidential election instead of Truman’s competing candidate, Thomas Dewey. When the show was recorded, Crosby said that Dewey had won. With no “Truman” word recorded by Bing, Mullin had to manufacture Truman’s name from Crosby’s use of similar syllables using the existing tape and do it with the two Ampex 200 recorders.

Not Canned Just Fake

When the Crosby Show received its three Ampex 300 machines, the editing process changed as did the format of the radio show. The early radio programs were recordings of live shows with little editing but the later shows were assembled from many different recording sessions. One of the new innovations of this period was the introduction of recorded audience reactions.

Fake laughter had always been around. It was added by turning the volume up and then fading it down. The same laughter was used every time and it became known as Canned Laughter. ‘Fake laughter’ wasn’t only of use to insert energy into a flagging show but also to edit shows that were, in effect, doing too well. For example, during one live show, Crosby and his guest produced too much audience reaction. The audience laughed for too long in terms of the show’s running time so that reaction that had to be cut. Jack Mullin was going to throw out the rejected tape. Crosby happened to be there at the time and told him to save it for future use. Thus the concept of the ‘laugh track’ was started. By the time I began to edit, the ‘laugh track’ had grown to 42 different segments. These ranged from great outbursts of laughter to the groans of the audience. The orchestra had their reactions as did the lady in the balcony.

Shows the CBS address where the editing facility was located and the show numbers. These were the sort programs that Bing did with Buddy Cole and others after his weekly show ended. (BCE)

The maturing radio programs evolved into a new beast. That is, a finished radio programme was scripted down to each segment of tape. These segments came from many different sources that had to be matched. The acoustics of Bing’s ranch house in Elko, Nevada had to match with the characteristics of the studios in Hollywood and New York. The Marine Auditorium in San Francisco had to agree with a theatre in Canada. To match the acoustics, Jack Mullin built a filter box where the audio characteristics could be altered and echo added, if required. When a recording session was held, material was recorded for four to six shows. Portions of these sessions also included a live audience and parts of it would be used in other shows.

Separate segments also were recorded to keep the shows current. These were made wherever Crosby happened to be and the same applied to the guests on the show. Besides these different sources, a large library of recorded material was created that was cross-referenced by date, artist and subject. This catalogue made it possible to reuse old recordings and cut back on the new recording sessions.

Each radio programme was assembled from the different sources according to the script. Once the music segments were edited and put into one continuous programme, the voice segments were added and the show was cut to the proper time. This cutting involved the editing of verses, refrains or portions of them so that the piece was the correct length to be broadcast. The audience reactions were then added. That involved listening to the show and deciding what type of reaction was required. Bad jokes got bad responses and good ones got good ones. However, the process involved the ear of the beholder and arguments occurred between the editors. McKenzie made the final decision. He sat on a bar stool behind the editors with an old Paris taxi horn attached to its side. To get the editors attention he would squeeze its large bulb. We had the speakers turned up so loud, it was difficult to hear him. Besides the standard reactions to the banter between the parties on the show, other reactions were injected where it appeared that something was happening with the orchestra or on the stage.

This editing might be described as the high point of recorded shows. Many of these editing techniques were later used by the radio networks and record companies. The Bing Crosby radio show during its last few seasons produced shows that never happened the way they were heard by the radio audience. This art form was created by the talents of Bing Crosby and Jack Mullin. It was made possible by the recorders produced by Ampex and the magnetic tape manufactured by Minnesota Mining (3M).


Bing Crosby&rsquos foyer

The spacious foyer with its antique lowboys is used as an addition to the living room on the rare occasions when the Crosbys throw a party.

Few people can afford a 14-room house with a forty-foot living room, or even one share in the Pittsburgh Pirates. But in one respect, many of us can live luxuriously &mdash by making every part of our home serve us.

If you love antiques, for instance, don&rsquot treat them like sacred cows. Make them work for you, as the Crosbys do, and you&rsquoll cherish them even more.

&ldquoWhen I get married,&rdquo little Lindsay says, &ldquoI&rsquom taking the television set with me.&rdquo

&ldquoHe can&rsquot kid me,&rdquo says Dixie. &ldquoIt&rsquos the Welsh dresser that the set&rsquos in that my boy really loves.&rdquo

Since Lindsay&rsquos only twelve, Dixie can hang on to it for a while. And the house, whose future may hang in the balance, she can hold, too &mdash hold tight with, memories.

PS: If you liked this article, please share it! You can also get our free newsletter , follow us on Facebook & Pinterest , plus see exclusive retro-inspired products in our shop . Thanks for visiting!


Voir la vidéo: 20 Bing Crosby Brother Can You Spare A Dime 1932 YouTube